En avril 2020, la Bibliothèque nationale de France présentait ses collections vidéo dans le Journal of Film Preservation, la revue de la Fédération internationale des archives du film (FIAF). Dans cet article intitulé « D’une bibliothèque de films à une cinémathèque de la vidéo », Alain Carou, alors chef du service vidéo de la BnF, revient sur l’histoire de cette collection unique au monde.
Membre associé de la Fédération International des Archives du Film depuis 2008, la Bibliothèque nationale de France (BnF) a rassemblé en quatre décennies une collection de vidéogrammes exceptionnelle tant par son volume que par la diversité de ses objets. L’acte inaugural en a été l’instauration, en 1975, d’un dépôt légal de toutes les images animées mises à disposition d’un public dans un format vidéo. Très précoce et encore sans réel équivalent dans le reste du monde, même de nos jours, ce dispositif de « patrimonialisation » de la vidéo a eu deux effets.
Dans un premier temps s’est constituée une vaste collection de copies vidéo, une sorte de « bibliothèque » d’œuvres audiovisuelles et cinématographiques disponibles pour toutes formes de recherches. Étudiants, chercheurs, recherchistes, réalisateurs et gestionnaires de droits peuvent accéder à la BnF, via un écran individuel, à près de 300 000 documents. Parmi ceux-ci, la catégorie la plus connue de notre public est constituée des éditions vidéo commerciales de films de cinéma, au nombre d’environ 120 000. Tout film qui a été diffusé en France sur vidéocassette, DVD, Blu-ray ou tout autre média, a en effet été, en principe, collecté par la BnF, qu’il s’agisse d’une production française ou non. Les chercheurs sur le cinéma sont ainsi parmi les plus fidèles usagers de notre salle de consultation.
Parallèlement, depuis une quinzaine d’années, l’utilité de ces collections s’est affirmée sur un second plan. Tout autant que l’histoire du cinéma, l’histoire de la vidéo est faite de pertes et d’obsolescences. Les collections du département Son, vidéo, multimedia de la BnF apparaissent ainsi de plus en plus comme le dernier recours pour retrouver et sauvegarder des productions créées en vidéo. À la « bibliothèque de films », aisément mobilisable pour des recherches, est donc venue s’ajouter une autre fonction : celle d’une « cinémathèque de la vidéo », autrement dit d’un lieu de référence pour la conservation et la restauration des œuvres en vue de leur transmission à tous les publics.
Le dépôt légal des vidéogrammes a été institué étonnamment tôt. Il a fallu attendre trente ans un dépôt légal des disques1 et quatre-vingts ans celui des films. Celui du média vidéo a vu le jour par un décret du 30 juillet 1975. Cela faisait alors moins de dix ans que quelques lieux s’étaient équipés des tout premiers matériels (par exemple des établissements scolaires expérimentant l’enseignement par l’audiovisuel), et six ans seulement que le premier modèle de caméra portable avait commencé à être commercialisé en France. Quant à la consommation de films à domicile grâce à la vidéo-cassette, elle était encore inexistante : Sony lance le format Betamax en 1975, la VHS apparaîtra en 1978. L’extension du champ du dépôt légal n’a pas acté a posteriori l’émergence d’un nouveau média, comme c’est habituellement le cas : dans le cas de la vidéo, elle l’a anticipé.
En fait, avec le décret de juillet 1975, c’est non seulement la vidéo, mais tout le champ des médias audiovisuels que la Bibliothèque Nationale a entrepris de couvrir. Au-delà des seuls vidéogrammes, l’obligation de dépôt est étendue à toutes les images fixes et animées qui font figure de nouvelles sources d’informations, comme les films 16 mm et les diapositives, ainsi que les œuvres audiovisuelles « intégrées », c’est-à-dire associant plusieurs médias, comme les diaporamas sonores. Dans le même esprit, trois mois plus tôt, la Bibliothèque Nationale avait repris en main le dépôt légal des phonogrammes, délégué depuis 1938 au Musée de la parole et du geste. On assiste donc à un grand aggiornamento de l’idée de patrimoine documentaire.
L’époque est très propice. Car en ces années 1970 où l’on s’attend à vivre une révolution - prophétisée par McLuhan et quelques autres - des moyens de communication et d’information le primat du texte commence à s’évanouir dans le monde des bibliothèques. La Bibliothèque publique d’information (BPI) ouvre au cœur de Paris en 1974. Caractéristique inédite en France, elle propose une vaste collection de films documentaires, sur le modèle des cinémathèques 16 mm des grandes bibliothèques publiques américaines, sauf qu’ici c’est la vidéo qui a été choisie pour faciliter la consultation. La Bibliothèque Nationale accomplit peu ou prou la même révolution, mais sur son plan propre, celui de la constitution du patrimoine documentaire de la nation. Les médias de l’image et du son reproduits mécaniquement entrent dorénavant de plein droit dans son champ, après des décennies d’inaction et d’atermoiements2.
La vidéo, en particulier, est porteuse de promesses socio-politiques. On s’attend à sortir, grâce à elle, de l’hégémonie des médias de masse (télévision, radio, cinéma). Chacun pourra trouver des programmes répondant à ses besoins spécifiques, et pourra même à son tour devenir producteur d’images, et plus seulement spectateur. Les vidéogrammes, prophétise-t-on alors, sont appelés à faire bientôt concurrence à la presse, à devenir une source d’information primordiale. En 1971, l’ORTF et le groupe Hachette (premier groupe d’édition français) ont créé la société Vidéogrammes de France pour préparer ce tournant. Le jeune chef du service des « nouveaux supports » de la Bibliothèque Nationale trouve ainsi sans mal une oreille attentive au ministère des Universités pour adapter la réglementation du dépôt légal à l’ère nouvelle qui s’annonce3.
La mise en pratique sera une toute autre affaire. Jusqu’au début des années 1980, il n’entre guère plus d’une centaine de titres par an au dépôt légal, alors que tous les usages de la vidéo se développent dans la société : édition commerciale de loisir, audiovisuel scolaire, communication institutionnelle, vidéo d’artiste… L’obligation, insuffisamment promue par la BN, est le plus souvent ignorée. Elle est même ouvertement contestée et récusée par les collectifs vidéo militants, qui y voient un moyen déguisé pour l’État de les surveiller.
Autour de 1982, la BN s’oriente prioritairement vers la collecte systématique de l’édition vidéo commerciale, sur un modèle similaire au dépôt légal de l’édition phonographique. Qu’une œuvre ait déjà été collectée ou non, dès lors qu’elle connaît une nouvelle « manifestation » (nouvelle édition), celle-ci sera collectée également. Les éditions successives constituent en effet une source d’informations sur le succès, les interprétations et les variantes d’une œuvre.
Déjà assez protéiforme à partir de cette époque, la production de vidéogrammes originaux est collectée d’une manière plus variable. La communication des entreprises, des partis politiques, des syndicats, des Églises, des organisations non-gouvernementales, entre autres, est reçue au dépôt légal (ou pas) en fonction de la capacité de la BN à repérer leur existence et de la qualité des contacts établis avec les déposants. Pour reprendre les termes d’un mémoire de 1982, à la BN, non seulement les « vidéo-copies » sont considérées à égalité de légitimité avec les « vidéo-originaux », mais le domaine étant plus facile à cartographier, via les catalogues d’éditeurs, elles sont mieux représentées4. Cela n’ôte ni mérite ni pertinence à la collecte des « vidéo-originaux », cet archipel de productions de natures diverses : le dépôt légal est pratiquement le seul à garder des traces et à cartographier ces territoires.
Le décret sur le dépôt légal de 1993 réaffirme d’ailleurs l’ambition très vaste de collecter tout vidéogramme « mis à la disposition d’un public », dès lors qu’on se situe hors du cadre privé, quel que soit le mode de mise à disposition : édition en nombre de supports pour le visionnage dans le cercle de famille, projection collective ou tout autre mode de représentation, comme par exemple la diffusion dans un espace public. C’est à ce moment que se structure la tripartition du dépôt légal des images animées, toujours en vigueur aujourd’hui : cinéma avec visa d’exploitation au CNC, télévision à l’INA, « vidéogrammes » à la BnF. A côté des deux médias clairement identifiés et circonscrits que sont le cinéma exploité en salles et les chaînes de télévision, le domaine attribué à la BnF est un « médium » (une technologie) qui a engendré de multiples petits champs médiatiques indépendants les uns des autres, certains se définissant comme des alternatives aux grands médias (documentaire engagé, art vidéo), d’autres comme des champs d’information ou « locale » (audiovisuel d’entreprise par exemple), d’autres encore comme un mode d’exploitation spécifique des productions du cinéma et de la télévision (home video). Cette diversité se traduit sur un plan matériel : les vidéogrammes étant collectés dans le format employé pour la diffusion au public, presque tous les formats sont représentés dans les collections, qu’ils soient destinés aux professionnels (familles 1 pouce, Betacam), aux particuliers (1/2 pouce, 1/4 pouce) ou aux acteurs « intermédiaires » (3/4 pouce) ».
L’hétérogénéité des formats conservés est l’une des raisons pour lesquelles la consultation est restée rare et difficile avant l’emménagement dans le nouveau bâtiment de la BnF en 1998. À cette date, la collection est déjà riche de 70 000 titres, intégralement signalés dans un catalogue informatique. Dès 1999, alors que toute la production audiovisuelle commence à basculer de l’analogique vers le numérique, un plan de numérisation de sauvegarde de la totalité des collections est lancé. La « bibliothèque de films » devient alors véritablement accessible5. Depuis lors, les chercheurs la consultent au moins un millier de fois par mois, dans une salle d’étude partagée avec le CNC et l’INA.
Bon an mal an, grâce au travail d’un service de vingt agents en charge de la collecte et du traitement documentaire et matériel, la collection vidéo continue à s’enrichir de 10 à 15 000 titres en moyenne chaque année. Ce sont aujourd’hui des DVD et Blu-ray qui entrent au dépôt légal, mais aussi des fichiers numériques, pour lesquels le département Son, vidéo, Multimedia, a mis en place en 2008 un circuit de traitement complet (ingest, catalogage, accès).
Depuis une dizaine d’années, en plus du dépôt légal des vidéogrammes diffusés en France, les dons et les achats élargissent les collections aux éditions étrangères et lui confèrent une envergure mondiale, en particulier dans le domaine des éditions DVD du patrimoine cinématographique, sur lesquelles nous effectuons une veille. Grâce à plusieurs dons et dépôts exceptionnels (Médiathèque des trois mondes, Organisation internationale de la francophonie, Institut français), le cinéma des pays du Sud est particulièrement bien représenté. Dernièrement, Paulo Antonio Paranagua, spécialiste du cinéma latino-américain, a fait don à la BnF de sa bibliothèque de travail et d’une exceptionnelle collection de 700 éditions de films de patrimoine, majoritairement brésiliens.
La valeur d’une collection d’éditions vidéo de films de cinéma tient essentiellement au service qu’elle peut rendre aux chercheurs. A priori, la conservation de copies vidéo ne concourt pas à la préservation et à la restauration des œuvres créées sur support photochimique (sauf quand, malheureusement, toute copie photochimique a disparu6). Il en va tout autrement des œuvres créées originellement en vidéo : celles-ci sont en danger, même si elles ne datent pas d’un passé très lointain. L’histoire de la vidéo est un cimetière de formats. Pour relire les formats obsolètes, il n’existe pas d’autre solution que de conserver et de maintenir en état de marche des appareils de lecture qui datent de la même époque que les bandes. Ceci a conduit – et conduit hélas encore – à des destructions de fonds que leurs détenteurs ne sont plus en mesure de lire. Le tournant numérique a encore aggravé le péril en périmant tout l’écosystème du signal analogique au sein duquel les formats s’étaient succédé.
L’avenir des « vidéo-originaux » est devenu, à partir de 2005 environ, un sujet de préoccupation pour les chercheurs7, pour les auteurs et pour les ayants-droit. C’est ce qui nous a conduits à développer petit à petit des fonctions analogues à celle d’une cinémathèque pour la conservation des images fixées sous forme électronique au plus près de leurs qualités originelles.
Le premier acte a été en 2005 la sauvegarde numérique du fonds du Centre audiovisuel Simone de Beauvoir (CASB). Archive et structure de distribution de la vidéo militante féministe, le CASB conservait de nombreux titres absents du dépôt légal des années 1970-1980, tournés et montés avec les outils de la vidéo légère ou de niveau intermédiaire entre les standards amateur et broadcast. Pour reprendre la distribution de ces vidéos, il lui fallait les transférer sous forme numérique, une opération coûteuse étant donné l’obsolescence avancée des formats analogiques sur lesquels ils étaient fixés (1 pouce IVC, 1/2 pouce en bobine libre, 3/4 pouce U-matic et BVU). En prenant à sa charge cette opération et en tirant une copie pour ses propres collections, la BnF venait du même coup combler une lacune importante dans les collections publiques.
Au fil de la décennie qui a suivi s’est mise en place une politique de collecte des vidéogrammes des « premiers temps », de l’époque où le médium vidéo était encore une affaire de pionniers et d’expérimentateurs, minoritaires dans la production d’images animées : vidéo-tracts, réalisations d’ateliers, contre-information locale, vidéos d’artistes, notamment, des années 1967-1984. Il s’est agi de recueillir autant que possible les supports originaux de fixation ou, à défaut, des copies de première génération, afin de réaliser des substituts numériques de la meilleure qualité possible. Beaucoup de bandes nous sont arrivées dans un état dégradé en raison de leurs conditions de stockage (moisissures, bandes froissées ou déformées) et de processus chimiques inhérents à leur composition (hydrolyse du liant en particulier). Les deux techniciens chargés de la numérisation de sauvegarde ont développé des savoir-faire pour traiter ces défauts.
À partir de 2015, notre démarche de sauvegarde des masters originaux s’est étendue aux films d’entreprise et aux films documentaires. Nombre de réalisateurs et de producteurs de documentaires ont commencé à travailler avec la vidéo à partir des années 1980 et se préoccupent aujourd’hui de la pérennité de leurs travaux, menacés à la fois par l’obsolescence des formats et la vulnérabilité des sociétés de production.
Parfois, lorsqu’une société de production fait faillite, et que ses masters sont conservés dans les locaux même de la société de production, ce qui est souvent le cas (contrairement aux éléments de tirage photochimiques), il y a urgence à intervenir immédiatement. Depuis 2015, la BnF propose aux mandataires judiciaires une convention de dépôt conservatoire destiné à garantir la préservation des masters. Cette procédure a été mise en œuvre en moyenne une fois par an, assurant la sauvegarde des originaux de plus de 300 œuvres.
Conformément aux règles déontologiques des archives du film, nous préservons les originaux dans les meilleures conditions, même après leur numérisation de sauvegarde. Cela s’est révélé particulièrement pertinent lorsque nous avons créé une filière de restauration numérique en 2016-2017, car nous avons pu nous apercevoir que l’expertise acquise au cours des dernières années nous permettait de réaliser des numérisations droites de meilleure qualité qu’auparavant. Nos studios sont dotés d’outils numériques de correction (dernièrement Diamant) qui, quoique développés surtout pour les défauts de la pellicule , sont opératoires dans le traitement des défauts vidéo analogiques. Deux ou trois restaurations sortent chaque année de nos studios. La plus montrée à ce jour a été celle de SCUM Manifesto de Carole Roussopoulos et Delphine Seyrig (1976). Présentée notamment à la Berlinale 2019, elle a fait l’objet d’une édition critique sous forme de livre numérique augmenté8.
Les chantiers des trois années à venir sont nombreux et toucheront aux deux dimensions de nos collections. Du côté de la « bibliothèque de films », la mise en place d’un nouvel outil de collecte du dépôt légal numérique, partagé avec la Direction du patrimoine du CNC, permettra de passer à la collecte méthodique des titres distribués en VOD. La consultation des collections sur place se fera à travers l’interface de Gallica, la bibliothèque numérique tous médias de la BnF9, ce qui « désenclavera » les collections audiovisuelles et leur fera bénéficier de toutes les interactions possibles (consultation conjointe du film et du non-film, éditorialisation croisée, etc.). Un nouveau catalogue général, fondé sur le modèle de données FRBR, permettra une gestion bien articulée entre les notices des œuvres et les notices des différentes versions et manifestations de ces œuvres. Du côté de la « cinémathèque de la vidéo », la sauvegarde des oeuvres documentaires est amenée à prendre plus d’ampleur. Elle s’articulera avec la circulation desdites œuvres, remastérisées voire restaurées, au sein de la Cinémathèque du documentaire, réseau national de lieux de projection né en 2017. Sans oublier, en fidélité à l’esprit fondateur du dépôt légal des vidéogrammes, de rester attentifs, dans notre travail de collecte, aux nouveaux usages et aux nouveaux objets, comme par exemple les vidéos à 360°.
Alain Carou
Article publié dans Journal of Préservation d’avril 2020
1 – La reproduction en série des phonogrammes débute autour de 1900. Le dépôt légal est instauré en 1938.
2 – Sur la mise en œuvre tardive d’une politique de préservation du patrimoine cinématographique par l’Etat en France, voir notamment Laurent Mannoni, Histoire de la Cinémathèque française, Paris, Gallimard, 2008, et 1969-2009 : les Archives françaises du film, dir. Eric Le Roy, Scope éditions, 2009.
3 – L’itinéraire professionnel de Pierre Pelou, chef de l’éphémère Service des « nouveaux supports » et premier directeur du département de la Phonothèque et de l’Audiovisuel de la BN, est significatif. Philosophe de formation passé de l’enseignement au monde des bibliothèques, il intègre l’équipe de préfiguration de la BPI en 1970-1971. Après quatre années à la BN (1971-1975), décisives dans l’histoire du dépôt légal, la suite de sa carrière sera tournée vers les systèmes de documentation et de traitement de l’information. (Entretien téléphonique avec Pierre Pelou, 1er février 2019.)
4 – Jacques Gana, « Organisation et fonctionnement du dépôt légal audiovisuel en France », mémoire de fin d’études pour le diplôme supérieur des bibliothèques, 1982.
5 – À ce jour, 90 % de la collection analogique et 60 % des contenus sur DVD ont été transférés au sein d’une archive numérique sur bandes LTO de presque 2 péta-octets.
6 – C’est le cas par exemple du film Ironu, de François-Félix Okioh (1985), dont la seule copie existante a été retrouvée en 2015 dans un dépôt de l’Organisation internationale de la francophonie à la BnF.
7 – En ce qui concerne l’émergence de la vidéo comme objet de recherche historique, citons en particulier les travaux d’Hélène Fleckinger, auteure d’une thèse (soutenue en 2011) traitant à parts égales le cinéma et la vidéo féministes des années 1970, co-initiatrice du séminaire « Vidéo des premiers temps » avec Sébastien Layerle et nous (2012-2015), et porteuse du programme de recherche CinéPol68 qui a joué un rôle important dans l’amplification de la collecte de vidéogrammes des années 1970.
8 – SCUM Manifesto, éd. Julien Bézille, Hélène Fleckinger et Callisto McNulty, Paris, Naima éditions, 2018.
9 – Depuis 2017, une petite portion des collections vidéo est présente dans Gallica. Il s’agit de corpus dont les droits ont été libérés pour une mise en ligne ouverte et gratuite.
