Objet de fascination autant que d’inquiétude, les ruines ne sont pas absentes de l’histoire de l’art avant la période baroque. Cependant le Moyen-âge ne leur accorde en général qu’une valeur symbolique, à portée édifiante voire moralisatrice. La Renaissance, trop axée sur la redécouverte et la glorification du monde antique, les relègue souvent à l’arrière-plan des œuvres. Le XVIIe siècle marque un premier basculement avec la production inattendue du très mystérieux Monsu Desiderio.
Engloutissement de l’Atlantide, villes incendiées aux allures de gigantesques décors de théâtre, explosion dans une église prise sur le vif : les artistes qui se cachent sous le pseudonyme de « Monsieur Didier » (vraisemblablement François De Nomé et Didier Barra, deux lorrains installés à Naples dans les années 1610) proposent, sous couvert d’art fantastique, un étrange univers de cités crépusculaires en attente d’on ne sait quelle apocalypse. Un corpus sans équivalent pour leur époque, qui leur vaudra une reconnaissance comme précurseurs du surréalisme par André Breton lui-même.
Cependant, nous ne sommes pas encore ici dans une véritable exploitation artistique des ruines, réelles ou imaginaires, mais plutôt dans une représentation de la catastrophe en train de s’accomplir. La ruine chez Monsu Desiderio est un work in progress, en cours d’accomplissement, à l’image de leur tour de Babel, monstre de pierre dont on devine les premières fêlures sous un ciel enténébré.
Véritables peintres de ruines au sens propre du terme, Pierre Patel (1605 ?-1675) et surtout son fils Pierre-Antoine (1648-1707) offrent, toujours au XVIIe siècle, une vision nettement plus souriante et moins onirique des ruines. Mais comme pour beaucoup d’autres à la même époque ces deux artistes ne conçoivent pas les vestiges monumentaux comme un sujet en soi mais comme un simple élément à portée décorative, prétexte a exposition de scènes champêtres.
Il faudra attendre le milieu des années 1700 pour que le potentiel pictural des ruines soit réellement pris en compte pour lui-même par les peintres. Le XVIIIe siècle sera en effet le siècle des représentations de paysages parfois envahis de vestiges, les vedute, ancêtres de la carte postale, et les capricci où les monuments du passé sont ouvertement réinventés, voire complètement fantasmés, selon le caprice de l’auteur. La redécouverte des sites d’Herculanum et de Pompéi à partir de 1709, et surtout leur exploitation systématique après 1748 sous la conduite de Roque Joaquin De Alcubierre n’est évidemment pas étrangère à cet engouement.
Giovanni Paolo Panini (1691-1765) sera un important représentant de ce courant où la recherche du pittoresque empiète souvent sur le souci réaliste, les monuments, même réels, étant parfois rassemblés arbitrairement au même endroit dans une logique de musée imaginaire. Le but final de ces œuvres était aussi, ne l’oublions pas, d’offrir au spectateur un souvenir du Grand tour que tout européen de bonne famille se devait d’effectuer dans la péninsule italienne, comme dans ce veduto :
Mais 1748 est aussi l’année où Piranese (1720-1778) publie son premier recueil de vues de la Rome antique. Huit ans plus tard, il édite le premier des quatre tomes de son Antichita Romane. Malgré un goût encore très assumé pour l’imaginaire, l’auteur s’oriente déjà dans ces eaux-fortes vers une représentation plus soucieuse de vérité archéologique. Les monuments, en dépit de leur délabrement, deviennent ici les acteurs principaux d’une mise en scène qui ne recule devant aucun effet de perspective ou de lumière pour les mettre en valeur d’une manière parfois un peu écrasante, voire oppressive, pour les figurants humains égarés dans l’espace de la gravure. Piranese n’est pas pour rien l’auteur des « Prisons »…
Surnommé « Robert des ruines », le français Hubert Robert, qui a fréquenté l’atelier de Piranese et rencontré Panini lors de son séjour italien, sera sans doute, avec son compatriote Pierre-Antoine Demachy (1723-1807) le dernier grand spécialiste du paysage de ruines avant la tourmente de la période révolutionnaire. Après eux, le regard sur les vestiges du passé change de nature et devient, par exemple sous le pinceau d’un Caspar David Friedrich, une expression du mal être romantique.
Yannick Fereng
